投稿者: 定年おじさん

野川由美子

1944年京都生まれ。
高校生の時に、ミス着物コンクール準ミスに選ばれて念願の女優デヴュー。
代表作は「肉体の門」（64年）、「春婦伝」（65年）、「河内カルメン」（66年）といずれも日活での鈴木清順演出作品。
筆者が未見なのは不徳の致す限り。

その後は、達者な演技力と親しみやすい関西弁で、テレビ・映画を問わず幅広く活躍。
「仁義なき戦い・完結編」（74年）、「北陸代理戦争」（77年）、「沖縄10年戦争」（78年）など東映実録路線にも、重要な役で登場した。
東映のやくざ映画では、若手女優ががむしゃらに主人公たちにむしゃぶりつく演技が印象に残るが、野川由美子の場合はその個性が突出しており、実録映画の混濁に、良くも悪くも飲み込まれることはなかった。

彼女が日活時代に、清順映画のヒロインを務めていた頃の作品では、東映の「四畳半物語・娼婦しの」（66年　成沢昌成監督）を見たことがある。
東映の若手女優のホープ（の一人）だった三田佳子が娼婦役に取り組んだ作品で、時代背景の再現的にも演技的にも情感のこもったものだったが、コケテイッシュな”泥棒猫のような”野川の演技が印象的だった（この作品は、小林千登勢の性悪演技も忘れられない）。

本作は、野川が東映任侠映画のヒロインとして出演したものである。

「現代やくざ　盃返します」　　1971年　　佐伯清監督　　東映東京　　ラピュタ阿佐ヶ谷・35ミリ上映

東映東京撮影所で製作された、69年に始まる「現代やくざ」と銘打たれたシリーズの3作目。
シリーズ作品につながりはないが、菅原文太が主演を務めている。

いわゆる任侠映画の衰退を受け、時代設定をリアルタイムとし、登場人物を高倉健や鶴田浩二、藤純子といった完全無欠のヒーローとはせず、やくざ者の悲しみや不条理を背景としている。

新東宝で『ハンサムタワー』なる美男スター3人組の一人として売り出され、松竹を経て東映に移った菅原文太。
松竹では、半端なやくざ者が役どころで、「夜の片鱗」（64年　中村登監督）では喧嘩で股間を蹴られて寝込んだ末に死んでゆくチンピラを演じており、そのしみったれぶりが印象的だったが、俳優として開花するまでのことはなかった。

東映が任侠映画の非人間的なヒーロー像を描き続けた末に観客に飽きられ、やくざ者の哀れさ、人間味を描き始めたことは文太にとってチャンスだった。
70年前後の世相の中、人間の弱みを見せながら親分子分の軋轢に悩む主人公を描いた「現代やくざ」シリーズは、最終作「人斬り与太」（72年　深作欣二監督）で、最初から組織内のしがらみに頓着せず、無茶苦茶に暴れまくって孤立・自滅してゆくやくざ者を描き、続いての「人斬り与太・狂犬三兄弟」（72年　深作欣二監督）とともに、「仁義なき戦い」で爆発する実録やくざ映画への序章となった。

本作「盃返します」は戦前に伊丹万作監督に弟子入りした正統派・佐伯清監督の手になる作品で、大阪万博の利権を争う”現代やくざ”の渡世を、その最底辺で体を張らざるを得ない人間の悲しみをきっちり描いている。
監督の主題は、鉄砲玉となり都合よく使い潰されてゆくやくざ者（菅原文太）の弱さ、哀れさであり、彼の幼馴染（野川由美子）との淡いつながりとその自滅である。

幼いころから文太を見守り、堅気になることを願ってきて、場末で小料理屋を営む野川由美子。
若さが一段落し、芸達者とともに落ち着いた情感が出てきた野川の持ち味を十分生かした演出。
精神的に未熟で、さんざん野川の金銭的、精神的援助を受けながらうじうじ悩む文太は、松竹時代からの持ち味。
観客の同情は誘っても憧憬とはならない主人公像だ。

ラストの殴り込み。
同行を願い出る助っ人をパンチで倒し、単身殴りこんでゆく文太の姿がのちの実録やくざへとつながってゆく。

野川との約束を果たせず、堅気とならぬまま死んだ文太の骨箱を抱えた野川が故郷のバス停に降り立つ。
野川のような女性ならこの後も逞しく生きてゆくだろうという余韻を残しつつ。

数年前の本ブログで紹介した路線バスの旅・調布→新宿コース。
京王線に沿ってのルートが、桜上水でストップしたのが前回でした。
今回は、三鷹周りの中央線沿いのルートでのリベンジです。
さて首尾はいかに。

調布市内の自宅付近の停留所から三鷹駅行きの小田急バスに乗ります。
午後の出発ですが、事態をナメたわけではありません。
うまくいくのなら、短時間で勝負がつくはずです。

三鷹について早くも壁にぶち当たりました。
南口からは主に調布、府中方面にバスが出ています。
ならばと北口に行くと、そこからは西武新宿線の柳沢、東伏見など、また中央線の武蔵境周辺へのルートばかりなのです。
早くも脱落か？
そこで見つけたのがコミュニテイバスによる吉祥寺へのルート。
これしかありません。
発車までの20分で腹ごしらえです。

コミュニテイバスはアットホームなムードの中、井之頭公園に沿って東上し、吉祥寺駅北口に着きます。
さあここからは？
偶然、中野行きの関東バスが目に入りました。
距離を稼げそうです、発車間際に駆け込みます。

満員の関東バスは五日市街道をひたすら東上します。
環状8号線を横切り、徐々に住宅街から商店街の雰囲気に代わってゆく街並みを進んでゆきます。
五日市街道は青梅街道に合流しました。
40分ほども走り、環状7号線を横切ります。

広い青梅街道の停留所を眺めていると、都営バスの新宿行の表示が目に入りました。
慌てて下車です。
青梅街道で新宿行きに乗り継げそうです。

やってきた都営バス新宿西口行は、広い青梅街道をビュンビュン飛ばします。
鍋屋横丁、中野坂上、山手通りと過ぎ、やがて都心の高層ビル街が目に入ってきます。
生活圏から通勤圏への転換です。

夕方前には新宿に到着、本日の目標を達成です。

2月下旬の三連休は山小舎に集合です。
ジジ・ババは前のリ、孫たちは1日遅れて山小舎に集合しました。

目的は孫たちの雪遊びです。
着いたその日は夕方から山小舎周辺で遊んで今した。

翌日はブランシュ鷹山スキー場へ行っていました。
リフトに乗って一番上から降りてきたそうです。
子供の上達が早いのには驚かされます。

今年の2月は雪が結構残っていました。
寒さは真冬のそれからはかなり薄まっていました。

節分の後の高幡不動へ行ってきました。
京王線沿いにありながら行ったことがなく､多摩動物公園への乗り換えで駅を利用したことがあるだけでした。

特急が停まる近代的な高幡不動駅に降り立ちます。
最近の例にもれず、駅ビル化した立派な駅舎です。

駅前に立つと高幡不動への参道を示す鳥居が目に入ります。

短めの参道をたどります。
平日とはいえ、三々五々の参拝客がいます。
大規模な神社仏閣につきものの観光客のようです。
インバウンドは目立ちませんでした。

山門を抜けると広い境内が待っています。
線香の煙を浴びて早速の御参りです。

見渡すと、宝物館のあるお堂や、由緒ある人物を祀った社が境内に点在しています。
五重塔もあります。
神仏分離と廃仏毀釈の時代を乗り切った、三多摩有数の仏閣ともいうべき施設のようです。

宝物館には、高幡不動と地域の歴史のほかに、近世の土方歳三に関する資料が展示されていて見ごたえがありました。

地元日野市の英雄である土方については、銅像も建っておりました。

天気に恵まれた高幡不動尊の御参りでした。

山小舎おばさんが夏ミカンをもらってきました。
付き合いのある農家から数十個ももらったそうです。
その農家も処分に困ったのでしょう。

食べると、酸っぱいですがフレッシュな夏ミカン。
柑橘類が冬採れるのも関東ならではの恵みなのですが。

そこで夏ミカンをマーマレードに加工してみました。
使ったのは5個です。

ネットで作り方を調べたり、経験者にコツを聞いてみると、『苦みを抑えるために、皮の内側の白いワタを丁寧に取るのがポイント』といわれました。
その前に皮のあく抜きを十分に行う必要もありそうです。

手間がかかりそうですが加工開始です。
先ずは夏ミカンの皮をむいてゆきます。
内側のワタはついたまま、皮を茹でて行きます。

30分くらい煮て柔らかくなった皮の内側をスプーンでこそげて、ワタを取り去ります。
ワタを取った皮は千切りにしてグラニュー糖をまぶします。

実は袋から出して、種を取り、皮とともに鍋に入れて火にかけます。
アクを取りながらしばらく煮込み、とろみが出てきたら完成です。

若干の苦みと柑橘類の香り、何より採れたばかりのフレッシュさが香る手作りマーマレードができました。
ジャムの代わりに、また肉料理の味付けに使おうと思います。
スペアリブのつけダレにマーマレードを使うと絶品です。

まだまだ夏ミカンは残っています・・・。

久しぶりに神保町シアターに行った。
午前10時50分に着くと入場待ちの高齢者たちが並んでいた。
さすが東京、さすが都心の映画館である、文化度が高い！（暇な高齢者が多いのか？）。

この日は、「生誕100年　俳優・佐田啓二」特集の最終日。
木下恵介監督の「日本の悲劇」の上映日である。

木下恵介の映画は、見るたびに驚かされる。
その作品からは、先ずは技法の斬新さが目につくが、ついで、女性映画的な雰囲気の中に、人間の心、運命のいたずらを、残酷なまでに突き放す視点を感じるのだ。

松竹大船調と呼ばれる作品群を作り上げてきた、邦画メジャーの撮影所にあって、その本流を担いながらも異色・独自の作品群を輩出した木下恵介の、辛口の異色作といわれる「日本の悲劇」を見ることができた。

「日本の悲劇」　　1953年　　木下恵介監督　　松竹　　神保町シアター（35ミリ上映）

暗い画面が続く。
年齢から目の解析度が落ちたのかと思っていたら、木下恵介の画面作りが、”レフをかけずにわざと汚くして撮る”方法をとったためだった。

暗い画面での長回し撮影が続く。
例えば、宿屋の厨房をフルサイズで、移動撮影を交えつつ、延々とワンショットで撮る場面があるが、そこには主要登場人物を紹介する狙いとともに、彼等を突き放し、彼等が行き来する空間を醒めた目で見ている、木下恵介の視点が感じられる。

望月優子扮する戦争未亡人が、子供二人を抱え、地べたをはいずり回るようにして戦後を生きてゆくストーリー。

闇米の買出し時の、警察による狩りこみの記憶がフラッシュバックする。
買出しの汽車で知り合った景気のいい闇屋の男に誘惑され、その囲い者となったこともあった。
旅館の仲居として住み込みで勤め始めてからは、酔客たちの宴席にはべり、彼等と湯河原・東京間の列車に同席しては機嫌を取る日々。
小金をためたころに調子よく近づいてくる株屋の口車に乗せられ有り金をはたく・・・。
逞しくも、はしたなく、目先のことに一喜一憂して、社会の底辺を金銭のみを唯一の価値判断材料として生きてゆく主人公。
すべては子供らのため、と自分に言い聞かせながら・・・。

そういう母親を見て育った肝心の子供たちはどうなったか。
客にしなだれかかる母親を見て子供たちは自らの尊厳を傷つけられる気持ちになる。
息子は、母からの離脱を決め、猛勉強のすえ東京の医学生となり、金持ちの医者の養子となることを決める。
娘は、下宿してミシンと英会話を習い、自活を目指すが、自分と同根の女としての母との心理的葛藤に悩み、また従兄に犯された故の男全般に対する復讐心から、近づいてきた好きでもない英語講師の中年男との関係をもてあそぶようになる。

田中絹代がオファーを断ったという母親役を、望月優子が持ち前のバイタリテイに満ちた演技力でこなしてゆく。
闇物資を抱え田舎道を逃げる回想シーンが度々、現実の場面にカットバックされる。
子供らの幼少時代の、子供心を傷つけられるような数々の場面も。

用事がある時だけ湯河原に帰ってくる、成績優秀な学生に育った息子にしなだれかかって甘えて、嫌がられる。
帰京する息子を駅に送りに行くが、逃げられて会えない。
戦死した夫が残した土地と酒屋の権利を義弟に貸して資産活用しようとするが、自分の子供たちはいじめられ（のちに娘は義弟の息子に犯され）、かつ居座られる。
母親の苦悩は続く。

戦後の混乱期に闇買いをしたり、焼け野原でバラック生活した日本人は、普通にいたでしょう。
が、一般的な日本女性なら、闇買い人や小金持ちの囲い者になったり、仕事とはいえ酔客にしなだれかかるような仲居にはまずならなかったでしょう。
そんなことができるのは、プロの素質を持つごく少数の女性であり、平時にあっても機会があればそうしていたでしょうし。

戦後の日本の混乱をを描くのであれば、主人公は望月優子が演じた母のような極端なキャラではなく、平凡なつつましい女性を通して描く方が、むしろ戦後の混乱の異様さがリアルに映ったことでしょう。
木下恵介がこの映画で描きたかったのは、戦後の混乱そのものでも、翻弄される人間の悲惨さそのものでもなく、逆境にあって露わになる人間の本質と、その末路であったものと思われます。

この作品の母親の本質は、最後まで物質的な価値観に固執する近視眼的な人格であり、それに接し子供たちは自らの尊厳をも傷つけられ、社会をではなく母を憎んで見限る。
母を捨てた息子はまた、必要以上に女としての母を嫌悪する。
息子はその後、金持ちの養子になり、母の呪縛からは脱するが、さりとて彼の人生も、社会的・経済的地位と利益に呪縛されたもので（その意味で母親の価値観を踏襲しており）、その将来の明るい展望の予感はない。

娘は女としてさらに複雑な人生を歩むことになる。
下宿して母の元を離れ、ミシンで身をたてるといいながら英会話を習い（下宿代を含めて母親に頼りながら）、挙句に、英語講師の中年男（上原謙)とその家庭をもてあそび、好きでもないその男と衝動的に出奔してゆく。
相当な尺を取って娘（桂木洋子）の、この救いのないシチュエーションが語られる。
男全般に対する嫌悪があり、人生に悲観的な境遇とはいえ、どこに彼女に対する人生の祝福があるのだろう。

子供二人はしっかりと母親の本質的な不幸を継承しているのである。

こういった作品にあって、望月優子がたまさか宴席に呼ぶのが流しの演歌歌手（佐田啓二）であり、彼もまた望月には心を開き、復員した長男のいる農家の次男坊だという自分の境遇を打ち明ける。

もう一人、小学校の級長だったという旅館の板前（高橋貞二）は、父親の戦死で進学をあきらめ板前の道に入ったが、口うるさいうえに女に手を出し失敗する。
望月は何かとこの男にも気をかける。

望月の死後、この二人は『いい人だった』と彼女を悼む。
ここにだけ、人間としての尊厳を踏みにじられ、女としての性を酔客たちに弄ばれ、息子には嫌悪された、この作品の母親という人間に対する救いがある。

女流映画評論家石原郁子による「異才の人木下恵介　弱い男たちの美しさを中心に」（1999年　株式会社パンドラ刊）を読んでみる。
著者は、木下映画のおける男性とその母親の関係を、『〈母〉は限りなく甘美に優しく（中略）無垢の愛としてこの世ならぬ高みに達し、ほとんど信仰の対象だった』（同書P181）と定義する。

また「日本の悲劇」では、母親が過剰な女性性を発するとき、息子はすさまじい嫌悪を示し絶望に凝り固まるのであるが、同様の描写は木下作品に基調をなす母と息子の関係性でもある、と著者は論じている。

木下恵介の実母に対する思い入れが、生涯の傾向となったようである。

また、同書では、娘の出奔についてはも述べる。
『母を捨てるという痛ましい形でしか、自立した大人になることができない』（P187）と。

著者は、彼女の行動に理解とエールを示すとともに、彼女と半端な中年男との”被害者同志”の結合という”ひ弱な優しさ”を描く木下恵介の、娘に対する同情的な視線を評価している。

「日本の悲劇」に限らず、木下恵介の映画全般には、マザコンで弱々しい男と、傷つきながらも自立を目指す女が描かれている、と石原郁子は論じている。

筆者と本間千代子とのスクリーンでの出会いは、過年のラピュタ阿佐ヶ谷での「君たちがいて僕がいる」（64年　野田幸男監督）だった。
何の特集だったかは忘れたが、舟木一夫の同名歌謡曲の映画化で、本間千代子は相手役。
地方の町の高校生たちが、家庭の貧困や進学の悩みを友情で乗り越えるという内容だった。

この映画で本間は、舟木と同級生の役。
町の名士である父親の元、クラスのリーダー役として明るく振舞うその制服姿がまぶしかった。
このころは、岡崎友紀や岡田可愛など、ハイテーンの溌溂ぶりが炸裂するテレビドラマに出演する女優がいたが、本間千代子はその中でも日本的で清純な印象があった。

本間千代子は童謡歌手の出身で、東映撮影所に出入りするうちにスカウトされて契約。
ギャング物などの助演をこなしつつ、歌手としても活躍し人気を博した。
東映は、いわゆる不良性感度の高い映画製作を方針としており、佐久間良子が数少ないチャンスを生かした例（「五番町夕霧楼」など）を除き女優が主演の映画は製作されなかった。
歌手としても人気を誇り、また本人の意向もあり、不良性感度の高い映画を好まない本間は、代表作がないまま、日本映画の時流に取り残されていった。

本間の映画出演最後となる本作「やくざ非情史　刑務所兄弟」では、果たして吹っ切れたその姿が見られるのか？
それとも殻を破らない昔の儘の姿なのか？
ラピュタに駆け付けた。

「やくざ非情史　刑務所兄弟」　　1969年　　松尾昭典監督　　日活　　ラピュタ阿佐ヶ谷（35ミリ上映）

安藤昇が日活で出演した3本のうちの1本。
相変わらず冷たい凄味のある風体。
人情味とユーモアを持ち合わせているところも、その持ち味だ。

傍役は、善玉が長門裕之、川地民夫、大坂志郎ら。
悪役陣が、ご存じ安部徹、玉川伊佐男らで、そのほかにフリーの美味しい役どころのに丹波哲郎。

対立組との抗争事件で下獄した安藤が出獄して、組の再興に駆けずり回るが、安部徹扮する対立組は全国制覇の組織の威光を着て利権掌握を図り、ことあるごとに妨害する。
孤立奮闘する安藤にはムショ仲間の川地が片腕として助力するが各個撃破されてゆく。
そこへ全国制覇の組織の代貸として丹波哲郎が現れる。
丹波もまた安藤とはムショ仲間だった・・・。

リアルなやくざが撮影所に出入りする東映京都と異なり、日活が製作するやくざ映画は、それらしい俳優に乏しく、細部のリアリテイもない。
東映映画では得意げに描写される花札賭博のシーンは、この作品では最初から描かれないし、東映大部屋のピラニア軍団のような連中が関西弁ですごむシーンもない。
東映に比べて”堅気の役者で作ったやくざ映画”という趣である。
ただ一人、”ホンモノ”安藤昇を除いては。

安藤の妹役で、ムショ暮らしの間、スナック喫茶をやっていたまっとうな娘が本間千代子の役。
”怖い”兄貴の威光からか、その留守中も無事過ごしてきた。
すなわち、非情なやくざ社会の犠牲になり、酒やクスリに手を出すこともなく、ヒモに貢ぐこともなく、ましてや女を抱えたやり手婆的なポジションにいることもないまま過ごしていた。
その存在感は、かすかに現実社会の苦労がにじむ”幸薄い”感は匂ったものの、裏街道の人間特有の”玄人感”に染まることのない、まったくの堅気のものだった。

例えば、彼女を巡るシチュエーションが『まじめに店を守ろうとしたが、流れ者に犯され、女の悲しみからその男と切れずにいる。一方で、その男が敵対組に囲われ、出所してきた兄が、かわいい妹とその男の関係に苦悩する』といった、ありがちな筋立てならどうだろう。
”女の悲しみと、義理だての間で悩み、愛する兄に歯向かう”という、ノワール的な役柄ならば、この時期の本間千代子の演技に、色合いが感じられたかもしれない。
逆に彼女の良さが打ち消されたかもしれない。
そこで決して冒険しないのが本間千代子という女優なのだった。

本間に好意を寄せていた川地が敵対組に殺された時の悲しみの表現が、本間のこの映画での数少ない見せ場だった。

本間千代子24歳、守屋博との結婚と離婚を経てなお、スマートな体躯から発する清新な色気は”スター”のものだったが。

寒い日が続いた2月の東京です。
朝起きて、ガスストーブをつけるときの室内の温度は、低い時で６度から８度です。
外には、霜が降り、氷さえ張っています。

節分の前後、東京に雪予報が出ました。
いつもの大げさな天気予報かとバカにしていました。
朝起きてみるとものの見事に雪景色でした。

毎年1度や2度は訪れる東京の雪です。
今回の降雪は割と本格的かもしれません。

路面は凍っていないので、自転車で外出もできるのが雪国との違いです。
が、そのぶん体にかかった雪は雨のようにジャンパーを濡らします。

孫に電話して、近くのグラウンドで雪だるまを作らないかといいましたが、用事があるといって断られました。

ラピュタの「血沸き肉躍る任侠映画・其の弐」の特集上映。
この日は小山明子がゲスト出演する「戦後最大の賭場」に駆け付けました。

1969年の東映京都作品のこの映画は、ラピュタの特集で初めて知りました。

「関の弥太っぺ」（63年）で渡世人と小娘のつかの間の交流を中村錦之助の好演で描き、「博奕打ち総長賭博」（68年）では三島由紀夫に”ギリシャ悲劇にも通じる”と評せしめ、極めつけは東映と山口組の昵懇ぶりを象徴する「山口組三代目」（73年）を任されるに至った山下耕作の監督作品です。

主演は鶴田浩二。
高倉健と山本麟一が助演、悪役は安部徹、金子信雄、名和宏のお馴染みメンバーに、新東宝出身の沼田曜一が抜擢です。

小山明子は鶴田浩二の女房役。
作品の時代背景は昭和37年（1962年）ですから、明治時代のヤクザの女房的な大時代的な味付けはないものの、昭和のヤクザの女房としてのふるまい、男尊女卑、家制度の尊重に徹した女性像を演じます

この時、プライベートでは、小山明子は大島渚の女房。
松竹を、勢い（自らの結婚式で新郎・大島らが松竹首脳を糾弾したため）で退社した後、主婦としてまた二児の母として一家を支え、フリーの女優としても活躍中でした。
フリー後の出演作「続・兵隊やくざ」（65年）では、従軍看護婦役のきりりとした黒い制服姿で、弾避けにと“毛”をねだる勝新をあしらっていました。

本作撮影時は、伴侶・大島作品でいえば「少年」（69年）のメガネの母親役のころ。
赤ん坊をおぶりながら少年に当たり屋行為を強いる役でした。

いずれも彼女のイメージに近い、クールで冷たさのある役処。
1969年当時の実年齢36歳、女優として最盛期のころだったのではないでしょうか。

「戦後最大の賭場」　　1969年　　山下耕作監督　　東映京都　　ラピュタ阿佐ヶ谷（35ミリ上映）

この日のラピュタの上映技師は確か女性。
客席から見えるラピュタの映写室内ではテキパキと準備する技師の働きぶりがうかがえる。
プリントの貸出条件が厳しいといわれる、国立映画アーカイブ所蔵作品も、映写技術の高いラピュタではたびたび上映される。

本作は、東映京都のエース監督・山下耕作の最盛期の作品。
「仁義なき戦い」（73年）の出現による実録やくざ映画の台頭を目前にして、さしもの任侠映画の人気も下火になりかかっていたころ。
世の中は、東大安田講堂の陥落が前年で、70年安保闘争も決着がついていた。
本作は、1962年のヤクザの抗争事件を伝える新聞紙面のショットから始まる。

すわ、実録ものの先取りか？
「仁義なき戦い」だったら、センセーショナルな音楽を新聞記事のショットにヒステリックに被せて、物々しいナレーションが社会情勢をドキュメンタルに語りながら物語に入ってゆく導入部となるところ。

ところが山下の作風は全く違う。
新聞紙面のショットによる社会情勢の説明が終ると、何事もなく作り物めいた映画の世界に戻ってゆくのだ。

のちの実録映画では、野外の場面はロケに拘り、例えば警察の手入れのシーンなどでは、急停車したパトカーから警官がバラバラと飛び出す緊迫感のある撮り方をし、何ならストップモーションで切ったその後に騒動場面のスチールショットをつなげるくらいのセンセーショナルな演出が行われるところだ。

山下は、そういった場面でもスタジオ内で、ライトを明るく当てた作り物めいた雰囲気の中で撮っている。
緊迫感やドキュメンタルに拘らず説明に徹した演出だ。

これは山下の特質でもあるのか、東映が右太衛門、千恵蔵ら両御大の”ご存じ”な時代劇が終焉を迎え業績低下。
苦肉の策のアイデア”集団時代劇”が、つかの間流行った頃の作品「大喧嘩」（64年）の田圃の中の決闘シーンの山下演出を思い出す。
様式的な殺陣が飽きられ、殺伐とした抗争場面に活路を求めた集団時代劇にあって、主演の大川橋蔵が必死に田んぼの中を走り回り、ドスを振り回していた、山場の殺陣。
望遠レンズを多用し、ピーカンの田んぼの新緑がフォトジェニックに切り取られた「大殺陣」のハイライト場面。
そこに青春の徒労感は感じられても、殺伐としたヒリヒリ感はなかった。
これが山下の特質かと思った。

本作「戦後最大の賭場」での配役は、いつもの時代遅れで義理堅い鶴田浩二と、義理との板挟みながら正義を通す高倉健というワンパターン。
悪役はわかりやすいほどの安部徹と、「仁義なき戦い」で吹っ切れる前の中途半端な金子信雄。
最初誰だか分らなかった不気味なキャラ（田代まさしに似ていた）作りの沼田曜一には新味があったが。

一方で、小山明子には映画女優として場数を踏んできた存在感がたっぷり。
これが貫禄というものだろう。
典型的な”よくできたヤクザの女房”的な振る舞いでにこやかに登場し、後半になると組織と個人の板挟みとなって苦労する鶴田に『私は嫁いできたこの家の人間です』と冷静に覚悟を伝え、鶴田に殉じる。

これは、任侠映画に必須の、男尊女卑、家制度尊重、旧道徳観念そもののの女性像であるが、力のない女優が演じると、必死さのみが伝わる（若い女優によるそういったエモーションの発露もいいのだが）演技となる所、凄味さえ伝わってきて納得感がある。
一人仏壇に手を合わせる場面も、何やら妖気すら漂いかねないショットであった。

一方で、主人公鶴田の死にざまの描き方には山下監督の新機軸があった。
『仁義なんて知らねえ、俺はただの殺し屋だ』といって親分を殺す主人公を描いた「博奕打ち　総長賭博」と同様に、ヤクザの暴力を単純なカタルシスとせず、背景にある寂寥感を描くのが山下流とするならば、本作で親分の安部徹を賭場会場で刺し殺した後、鏡に映る、血まみれで尾羽根打ち枯らし、死人のような己の姿に、思わず愕然とする鶴田の描写がそれであった。

また山下作品にあっては、こまかな情念の交流を描くのがその真骨頂でもある。
本作では小山明子の存在が、夫役の鶴田との交流場面でその役割を果たしていた。
彼女がフリーとなった後に各社のやくざ物にたびたび呼ばれてゲスト出演していたものむべなるかなである。

2026年最初のラピュタ阿佐ヶ谷では、「血沸き肉躍る任侠映画・其の弐」が特集上映されている。
久しぶりの東京の映画館で35ミリプリントによる上映を楽しみました。

任侠映画というと、東映京都作品のイメージですが、東映東京作品をはじめ、日活、大映、松竹と各社作品を取りそろえたラインナップは相変わらず意欲的なラピュタです。
今回はそのラインナップから、任侠映画の脇を務める女優たちにフォーカスして鑑賞しました。
最初は藤純子です。

「緋牡丹博徒・花札勝負」　　1969年　　加藤泰監督　　東映京都　　　ラピュタ阿佐ヶ谷　　35ミリプリント

「緋牡丹博徒」シリーズは7作品作られた。
ご存じ、藤純子の人気シリーズにして、東映任侠映画の最後の仇花でもある。
加藤泰監督はうち3作品を手掛ける。

最後には藤に「加藤が監督では出ない」とごねられたとのこと。
助監督として、「羅生門」で大映に来た黒澤明に付いたが、喧嘩して下りたというエピソードや、後の自身の監督作品「丹下左膳・乾雲しん竜の巻」（62年）での左膳の隠れ家のセットの念の入りすぎた作り込みを見ても、加藤の性格のこだわりの強さや映画製作時の粘りと入れ込みようがうかがえる。
加藤の諸作品を見ると、そのこだわりぶりが印象的で、そのこだわりは、しばしば映画的な流れや心地よさよりも優先される傾向にある。

修行の旅の途中、義理堅い親分（嵐勘十郎）一家にわらじを脱ぐ、緋牡丹のお竜（藤純子）。
若頭（山本麟一）が何くれとなく面倒を見てくれる。
親分に対抗するあくどい組長（小池朝雄）がいて何かと言いがかりをつける。
緋牡丹のお竜を騙るイカサマ女博徒（沢俶子）がいる。
あくどい組にわらじを脱ぐ旅人（高倉健）がいる。

組同士の抗争、にせお竜の始末、旅人との義理と人情の絡み。
修業の渡世で、義理に縛られつつ、弱者に味方するお竜の意地は貫き通すことができるのか・・・。

本作では、主演の藤の渡世人としてのスーパーヒロインぶりは描かれない。
また藤を取り巻く味方の男たち、高倉健や山本麟一、待田京介そして若山富三郎までもが、人間的な個性の発揮を許されず、ひたすら類型的な”背景”としてワンパターンな演技に終始する。
加藤監督が型通りの任侠の世界を描くことに関心を持っていないことがわかる。
必然的に、緋牡丹のお竜の渡世人としての活躍は、この映画の主題とはなっていない。

では、この作品の影の主人公たちとはだれなのか。
緋牡丹のお竜を騙り、盲目の幼女を抱えながらイカサマ博奕で日陰の人生を凌いでいる中年女と盲目の娘、そしてその娘の別れた父親の、これまたヤクザに便利として使い潰される、アザを持つ博打打ち（汐路章）の3人なのだ。
監督の思い入れはこの3人についてだけなされる。

名もなく、金もなく、虐げられ、おまけにハンデキャップを持ちながら社会の底辺で生きる3人は、人間としての最後のプライド（他人からの良心に対する義理）をもって死んでゆく。
娘だけは生き残る。
3人に情けをかけ、守ることで、藤が映画の主人公として存在する。

この作品の藤純子は、アクションよりも人間としての誇りと苦悩を表現して心に残る。
若さの残る横顔のクローズアップのあごのあたりに女ざかりを迎える色気と情念がある。
その情念は、底辺をはい回る3人の同情と救済に向けられており、高倉や待田に対する、様式上の任侠美学よりよほど見るものに訴える。

加藤泰の映画的様式には、ローアングルに対するこだわりや、必要以上のセットの作り込み、あるいは極端な描写（「車夫遊侠伝・喧嘩辰」でのコミカルさや、「明治侠客伝・三代目襲名」での鶴田浩二の空中飛翔など）があるが、この作品ではそれが目立たなかった。
東映の看板シリーズとしての制約や、すでに東映の看板監督となっていた加藤自身の成熟もあったのだろうか。

繰り返し出てくる、ガード下の場面。
通り過ぎてゆく蒸気機関車の煙が線路からガード下に湧き下がるシーン。
さらりとこだわったセットの作り込みがよかった。